Киновед Анна Мальгина: Как война влияет на кино

Анна Мальгина — историк кино и киножурналистка. Родом из Сочи, училась в Санкт-Петербурге, работала в Москве в Госфильмофонде, где занималась архивами советского кино и исследовала механизмы цензуры. В 2015 году уехала в Италию, а сегодня живёт в Берлине. Пишет о документальном кино, сотрудничает с европейскими фестивалями и русскоязычными медиа за рубежом. В 2022 году дом ее семьи в Италии стал убежищем для украинских беженцев. В интервью — о том, как кино становится зеркалом общества, и почему молчание в искусстве — это тоже политическая позиция.

Расскажите о себе.

— Меня зовут Анна. Я историк кино и киножурналистка, исследовательница кино и киножурналистка. Я из России. Родилась я в Сочи, училась в Петербурге, работала в Москве. И потом переехала в Италию. А теперь я живу в Берлине.

Когда мне было, наверное, лет 14, я решила, что мне хочется заниматься кино. И долго не понимала, как это осуществить. Сначала даже поступила в такое странное заведение — Сочинский государственный университет. Училась там на экономиста. А потом приехала в Петербург и решила поступать в университет кино и телевидения. Туда поступила, там начала заниматься кино, потом училась в Европейском университете в Санкт-Петербурге, там писала диссертацию про советское кино шестидесятых годов.

Потом переехала в Москву, работала в Госфильмофонде в архиве, да. И, в общем, сейчас занимаюсь в основном современным кино, документальным. В основном я долго работала на «Настоящее время» и там писала в основном про документальное кино — про кино о правах человека и о военных конфликтах по всему миру.

Почему вы уехали из России?

— Было очень много причин. Я вообще хотела писать диссертацию в университете в Чикаго, потому что я написала магистерскую, и я собиралась продолжать академическую карьеру, а в России не было тогда — это был тринадцатый год, когда я собиралась это делать — никаких условий. Потом случился Крым. И так как я жила в Москве, тогда я ходила на митинги, и у меня были друзья, которые работали на разные медиа, более-менее свободные, которые тогда были. И, в общем, я занималась активной деятельностью.

Но при этом мне предложили работу в Госфильмофонде. Это очень такая государственная структура, военный объект почти что. То есть там три проходные с разными системами наблюдения, защиты. И, в общем, я там работала. Я думала, что я там поработаю, наработаю какую-то базу. Более того, исследую какие-то архивные документы и потом поеду дальше поступать в университет, имея у себя достаточное количество материалов, чтобы написать эту диссертацию, потому что я занималась цензурой. Я хотела писать диссертацию про цензуру в советском кино. И там очень большое количество документов сохранено, связанные с редакциями фильмов, про то, как их исследовали, про то, как их закрывали, клали на полку.

Случилась такая странная история. Когда там работала, я иногда подрабатывала и писала такие статьи для журнала, который выпускался Госфильмофондом. Это был такой журнал, он назывался «Лавры кино». Мы его называли «Лаврыкина», потому что это был журнал, с помощью которых племянница директора Госфильмофонда отмывала деньги, большое количество денег. Но научный отдел таким образом хоть как-то зарабатывал деньги. Тогда у меня зарплата была примерно 14 000 руб., когда у моих друзей, например, в Москве были зарплаты 80—90. И я, в общем, таким образом зарабатывала какие-то деньги, писала статьи исторического характера, похожие больше на такую, как вот для женщин в метро. Ну, то есть для людей, которые ничего не понимают про кино, такая, как люди, которые не могут открыть «Википедию» и прочитать несколько книжек. Ну, они такие ликбез-статьи.

Я написала статью, зарывшись в документы про «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, потому что была тогда годовщина какая-то, я не помню, по-моему, смерти его. Я написала эту статью, процитировав большое количество из его мемуаров. И в этой статье я процитировала сценариста этой картины Маю Туровскую, которой она сказала, что в этом фильме они имели в виду ещё как бы внутренний, там был подтекст, что они хотели предотвратить сталинизм.

И я сказала, что этот фильм как предупреждение против новых Гитлеров и Сталиных, что-то такое. Там была какая-то фраза. «Вот перед вами юноша у позорного столба. На груди у него плакат. Я сказал: «Нет, я предатель народа». Значит, были же юноши, которые говорили Гитлеру: «Нет». Были же люди, которые год за годом упорно говорили нацизму: «Нет». Нужно много мужества, чтобы умереть. Но, быть может, не меньше мужества нужно, чтобы говорить нет, когда кругом говорят: «Да», чтобы оставаться человеком и борцом, когда люди кругом перестали быть людьми, чтобы думать, когда думать запрещено».

И меня после этой фразы позвали на планёрку и сказали, что я не имею права с таким мнением представлять Госфильмофонд на международных событиях. А я должна была ехать на кинофестиваль в Болонью по работе представлять армянские немые фильмы тогда. И мне меня запретили, то есть мне сказали: «Нельзя тебе ездить».

Я помню этот момент очень странный. И мой тогда непосредственный руководитель, бывший мой профессор, которого тоже потом уволили со скандалом из Госфильмофонда, сейчас он живёт в Америке, Пётр Алексеевич Багров, он тогда сказал: «Анечка, вы ничего не делайте, мы вас отправим всё равно в Болонью, не переживайте». А я уже думала: «Сейчас пойду на «Дождь», расскажу, что мне запрещают цитировать Туровскую», хотя это не мой текст был, хотя я полностью была согласна с ней, что фильм говорит о том, чтобы нужно как-то быть к истории внимательной и не совершать ошибок прошлого.

И, в общем, я не пошла никуда. Багров интересным способом меня отпустил тогда за границу. То есть он дождался, пока главный директор, который не хотел меня пускать, уйдёт в запой. И когда он ушёл в запой, а он уходил в запой понедельником, то его зам, не посмотрев документы, подписал мою командировочную и отправили меня в Болонью. Тогда я тогда съездила в Болонью.

Но в тот момент у меня уже были романтические отношения с моим супругом, который итальянец, с которым я познакомилась на кинофестивале. И я тогда подумала, что раз уж меня почти что не отпустили в Италию, то, скорее всего, скоро точно и не отпустят и, наверное, нужно уезжать. И это был как раз четырнадцатый год. Мы медленно как-то пытались понять, как это лучше сделать, и в пятнадцатом году я уехала.

Что входило в ваши обязанности, когда вы работали в Госфильмофонде?

— У меня было много обязанностей. Я работала тогда что-то вроде секретарём главного куратора. Я отвечала на его переписки, ему помогала как-то разгребать его почту. Вот именно Пётр Алексеевич Багров, который теперь куратор «Кодак-Истмен-Хауса» в Америке, в США.

Потом я писала разные статьи для каталогов международных кинофестивалей. Я занималась атрибуцией фильмов. Мы сделали один документальный кинопроект про невошедшее в фильм Марлена Мартыновича Хуциева «Застава Ильича». И мы сделали такой документальный проект, когда он ещё был жив, и мы записали его комментарии на архивные материалы. В общем, мы занимались такой архивной деятельностью, смотрели кино, писали о нём.

В какой мере кино можно рассматривать как маркер общественной жизни?

— Ну, если с исторической перспективы смотреть, то, наверное, это единственные какое-то свидетельство. Если говорить про СССР, например, опять же, наверное, оно недостаточно реалистично, если говорить про современный мир.

В России, мне кажется, точно не маркер общественной жизни, а какая-то фикция, потому что очень редко можно увидеть реальность на экране, всё какое-то сказочное.

Можно, например, проанализировать то, что сейчас происходит в документальном кино Украине. Это точно маркер того, что происходит. Документалисты украинские сейчас, к сожалению или к счастью, ну, к счастью для кино, к сожалению, для людей, документалистика в Украине расцветает, и с каждым годом появляется всё больше очень важных и нужных фильмов. Не только в плане какого-то сопротивления, а вообще с точки зрения там киноязыка и которые отражают реальность и современность и экспериментируют и с киноязыком, и с киносредствами.

В России, мне кажется, очень сложно сейчас вообще говорить, что что-то что-то отражает. Зеркало настолько искажено, если говорить, что такое отражение, и никто не знает, что такое жизнь сейчас. Ну, то есть она настолько спрятана.

Можно ли сказать, что российское кино до двадцать второго года уже содержало предчувствие надвигающейся катастрофы?

— Конечно, военное кино, которое появлялось на экране, там фильмы про танки, про «Калашникова», про про успехи. Ну, как вот, по-моему, Долин написал в своей книге, что со Сталинграда началось всё. Бондарчук, вот эта какая-то агония по изображению великих побед. Конечно, это всё отражалось и поддерживалось, бюджеты на это давались. Ну, тот же самый Михалков с «Утомлённым солнцем».

Это всё, я не уверена, что оно как-то каким-то образом влияло на зрителей, как могло бы. Индустрия менялась. Я думаю, потому что бюджеты менялись, сюжеты менялись, бюджеты увеличивались, сюжеты менялись в сторону патриотических. Больно и страшно было наблюдать за этим.

Как полномасштабное вторжение России в Украину изменило вашу жизнь?

— Ну, в первую очередь, потому что я тогда уже жила в Италию. И как только началось это, мы открыли, мои, я и мой муж открыли дом для украинских беженцев. Я немножко работала на службу «Помогаем уехать» («Helping to Live»). То есть потом была такая, белорусские ребята открыли такую платформу, которая называется «Helping to Host». И мы как раз зарегистрировались там, и к нам стали приезжать многие друзья. Ну, теперь уже друзья, в общем, многие ребята из Украины проезжали мимо нас, останавливались, мы помогали людям тогда.

Вот в бытовом плане — люди проходили границу, дети не ели, не спали по 10 часов. А ещё тогда был ковид, корона. А в Италии были самые страшные и абсолютно не вразумительные правила. Например, людей не могли селить в гостиницы, потому что у них не было вакцин и им нужно было делать тесты. Эти люди, это было какое-нибудь там 2 марта 2002 года. Какая вакцина, когда у тебя три ребёнка и тебе нужно просто поспать? Люди спали на дороге с тремя детьми, потому что у них даже были деньги, чтобы заплатить, въехать в гостиницу, но их туда не пускали, потому что такие были условия в Италии.

У меня стало много друзей, у меня есть люди, с которыми мы до сих пор на связи. Какие-то хорошие вещи могу сказать, что у меня есть ребёнок, и он из-за того, что он родился в Италии, он был билингвальным, но пассивно билингвальным, я так это называю. То есть я с ним всё время говорила по-русски, а мой муж по-итальянски. И он сначала говорил по-русски. Потом, когда он начал ходить в детский сад, он переключился на итальянский и включил итальянский. И он стал активным пользователем итальянского языка. Русский он как бы воспринимал, но не отвечал мне.

Как только началось вторжение, у нас стали мы принимали только людей с детьми, потому что было очень много людей, кто просил. Но мы выбирали, мы говорили «да» людям, у которых были дети. Очень было многодетных семей, потому что до Италии было легче добраться на машине. И у нас были в основном одесситы, которые ехали через Румынию вот к нам на машине. И в основном это были многодетные семьи, то есть с отцами. Там было же условие, что можно было покинуть Украину мужчинам, если они из многодетных семей, поэтому у нас были там по трое детей, по четверо детей. И, в общем, мы принимали этих гостей.

И вот у нас так случилось, что были все ребята, мало того, что они из Украины, не из Одессы, все были русскоговорящие, и мой ребёнок начал говорить по-русски. И это было такое хорошее, единственное хорошее, что случилось, наверное, тогда, потому что и он стал переводчиком.

Интересно, что у нас в нашем городе появилось много детей из Украины, и в детский сад его попали дети из Украины, и он стал их переводчиком. Хотя дети были из украиноязычной части, но он всё равно был, ему тогда было, по-моему, четыре. Он был очень доволен, что у него есть навыки, которых ни у кого нету, и он, как этот переговорщик, может наладить связь между детьми и воспитателями.

В профессиональном плане я стала больше заниматься политическим кино, так как стали много снимать фильмов про это, и их стали отбирать на кинофестивали. Я стала брать интервью у режиссёров, и мне кажется, ну, можно сказать, что довольно насмотренный у меня взгляд. И я после этого стала заниматься ещё другими конфликтами, там палестино-израильским конфликтом и его отражением в документалистике и в кино. Иранские документальные фильмы я стала смотреть. В общем, можно сказать, что у меня такая оптика. То есть, если до этого я, в принципе, занималась документальным кино, то после двадцать второго года я стала заниматься кино, которое говорит о войне.

Как ваши родные и близкие восприняли вашу позицию?

— У меня, слава богу, не было людей, которые поддержали войну. Мне ни одного человека я не знаю. Мне никто, мне все люди, все мои друзья против войны. Просто есть люди, которые остались, и они внутренней миграции находятся.

Но у меня был довольно интересный опыт общения с некоторыми людьми, и они, ну, некоторые сказали: «Давай мы не будем говорить о политике с тобой». Когда я спрашивала, как дела, надо как-то помочь. Если ты хочешь, можешь к нам приехать, потому что я знала, что многие люди собирались уезжать. Я им говорила: «Можешь приехать?» Но мне несколько человек сказали: «Давай с тобой не будем об этом говорить». И меня это очень поразило, и, наверное, это послужило поводом перестать общаться с некоторыми людьми.

Во-первых, это какая-то устоявшаяся комфортная жизнь, от которой они не хотят отказываться, они боятся. И я понимаю, я недавно переехала в Берлин тоже абсолютно не зная куда, что и зачем. И я думаю, что это боязнь каких-то изменений, комфорт, который держит человека в, можно сказать, вот так в скандалах каких-то, потому что у них есть работа, квартира, и и всё у них хорошо.

А ещё такое очень странное, я заметила общее, чувство обиды, которое есть на Европу. Причём такое очень странное, детское, мне кажется, ощущение того, что тебя бросили, не пускают, отняли всё, ну, санкции, условно, да, там, и они говорят: «Ну, мы и не поедем. Ну, и не нужно нам». И не очень-то хотелось.

Были очень странные отношения с моими родителями. В том числе, когда я своему папе говорила о том, что мы принимаем у себя детей из Украины, ну, семьи из Украины, и он говорит: «А на каком языке вы говорите?» При этом мой папа учился в Киеве, и он как-то очень странно отреагировал. Я ему говорю: «Вот, посмотри». Я ему присылала видео, как мой ребёнок говорит с детьми из Киева, из Одессы по-русски. И он делал вид, что это его шокирует. Ну, слава богу, сейчас он в курсе всего. Ну, в смысле, он поддерживает, можно сказать, мои взгляды.

Какое отражение эта война уже нашла в кинематографе?

— Ой, это ещё очень рано. Важно сказать, что кино очень долгосрочное мероприятие. Нужно время.

Вот недавно в Венеции показали фильма два русскоязычных. Один из них взял главный приз «Лучший дебют», а один фильм взял приз зрительских симпатий в программе «Джорната Дельи Автори» («Дни режиссёров», «Дни авторов», так переводится). И это оба фильма, снятых про чеченскую войну. И мне кажется, это очень симптоматично, потому что, во-первых, его сняли две режиссёрки — Владлена Сандо и Настя Коркия. И они обе мои ровесницы, ну, примерно там от 30 до 40. И они обе снимали про своё детство. И, ну, и то есть про моё детство. Им обоим было там условно там 10—15 лет, когда началась когда начались действия военные в Чечне. И они, можно сказать, таким изоповым языком, но на самом деле не изоповым, а потому что там много войны, говорят о том, что сейчас происходит. И это довольно интересно и и качественно.

Важно, что эти фильмы сняты сейчас, ну, последние, получается, годы, после уже вторжения. И они, в принципе, характеризуют, особенно фильм «Короткое лето» Насти Коркия. Он очень хорошо говорит о том, что сейчас происходит в России. То есть это фильм, в котором маленькая девочка едет на дачу в 2004 году и слышит по радио, как что-то там происходит. А читает объявление, что по по селу ходит человек, который вернулся с ПТСР из чеченской войны и ходит, и его ищут, потому что он опасен для общества. Дети играют в блокпост, пытаются остановить машину, чтобы проверить её. И по телевизору говорят, что какую-то школу захватили террористы, а она проживает такую маленькую микро-жизнь в это на этой даче. И, ну, ощущение тревоги такое страшное.

А ещё там есть такой безумный кадр, где дети играют в футбол с мячом, а сзади проезжают такой долгий, долгий, долгий поезд с БТРами и с танками. Такая немая сцена. И я вспомнила своё детство. Я же родилась в Сочи. Я помню, как в 2008 году я плавала на пляже. Там железная дорога прямо возле пляжа проходит, и мы видели, как ехал долгий, долгий, долгий поезд с танками в сторону Абхазии.

Если бы вы могли порекомендовать несколько фильмов о войне тем, кто старается держаться от неё в стороне, что это были бы за фильмы?

— О, ну это было бы точно украинское кино, но вряд ли это возможно, если вы находитесь на территории России. Но есть очень хороший фильм, называется «Interset», по-русски его, по-моему, перевели «Мирные люди». Такой документальный фильм. Его показывали в Берлине, на Берлинале в программе «Форум». Довольно экспериментальный. Его режиссёр, режиссёрка Оксана Карпович или Карпович, честно говоря, не знаю ударение, куда ставится. Вот это фильм про то, как перехваченные разговоры российских солдат с со своими родственниками в России.

То есть аудиосоставляющая фильма — это вот эти разговоры телефонные, а в кадре мы видим просто такой тоже dead pan, то есть кадры украинского украинской жизни какой-то. «Ты что, всё думал уже? Всё думал уже меня похоронил? Да. Да. Нет, что ты всё хоронить-то? Рано ещё. Рано ещё. Ты самое главное мне скажи, ты видел натовские базы там? Нет. Пока нет. А нам-то показывают те, что там натовские базы одна на другой и их разбамбливают». Там разрушенные дома, неразрушенные, детская площадка, не обязательно что-то страшное, но за кадром диалоги вот этих людей. И мне показалось, что это самое, наверное, сильное высказывание об Украине и о том, что происходит, ну, и о России в том числе. Это раз.

Во-вторых, есть такой очень хороший фильм, называется «Nice Ladies». Это фильм про харьковскую группу чирлидерш, которым за 50, если не за 60. Фильм этот снимали, начали снимать ещё в девятнадцатом году, по-моему, или в двадцатом. И после войны он обрёл новую форму. То есть это фильм был изначально задуман как фильм о том, как женщины в возрасте объединяются и начинают жить новую молодость какую-то, а потом он стал, ну, он стал ещё страшнее. Ну, в смысле, он должен был быть каким-то таким проникновенным. И и есть такое слово, тенденции снимать фильмы про людей в возрасте.

И мы видим, что там происходит. Там очень много телефонных каких-то разговоров. Это какие-то это женщины из этой команды уезжают в Европу, бегут, потому что у них дети, они хотят спасти детей. Харьков бомбили очень сильно. Какие-то остаются, начинают там сопротивлении каким-то образом там, не знаю, готовить для солдат. В общем, очень интересный фильм, который рассказывает про то, как что случается с людьми, которые в чью жизнь врывается война без манипуляции и без, в общем, очень тонко и очень интересно.

Понимаешь, меня очень сильно беспокоит, чтобы не случилось вот это разделение на героев и не героев, на тех, кто уехал, тех, кто остался.

Вы участвовали в подкасте на тему: «Может ли кино быть аполитичным?» Как вы сами для себя отвечаете на этот вопрос?

— Сейчас могу сказать, что всё кино политическое, потому что молчание — это тоже позиция, когда ты не говоришь о политике и выбираешь что-то другое. Любой выбор он политический. Говорить или не говорить, всё зависит от того, что ты выбираешь снимать. Выбор что-то снимать или не снимать, он уже сам по себе выявлении твоей позиции.

Что произошло с российским кинематографом за годы войны? Сохранилось ли в нём пространство для независимого высказывания?

— Очень сильно соприкасается с тем, что было в Советском Союзе, потому что люди сами себя цензурируют. Есть какие-то региональные кинематографии вроде Якутской, которая как бы живёт в своём бабле, и может быть что-то получается снимать. Есть, например, у Сакурова ученики из Кавказа, кавказская мастерская, они тоже что-то снимают, и, наверное, там что-то появляется стоящее. Я, к сожалению, давным-давно не была в России и не смотрела эти фильмы, но я думаю, что это всё превратилось как советское время, в какие-то иносказательные картины.

В общем, они, наверное, появляются, которые не не напрямую, но как-то говорят о том, что происходит. Либо же в миграции. То есть очень большая часть художников переместилась сюда, и они занимаются этим. Либо люди начинают снимать о прошлом. И вот как о Чечне о той же самой или, наверное, девяностых. Вот очень любится последнее время снимать, а там тоже Чечня.

Чем отличаются механизмы цензуры в российском кинематографе от того, что было в советское время?

— Ну, в советское время была плановая экономика и кинематографии, киностудии тоже работали, в принципе, по по такой же системе. То есть всё кино было государственно датированным, датировалось государством. И не было частных никаких инвесторов, которые спонсировали. Поэтому всё кино зависело от органов, которые решали, какие сценарии пойдут, какие не пойдут.

Сейчас процесс усложнился. В принципе, можно снять за свои деньги всё, что угодно, но можно не получить прокатное удостоверение. Это касается в основном зарубежных всяких картин, касающихся там, не знаю, запрещённой экстремистской организации ЛГБТ или что там они ещё провозгласили экстремистским. Недавно, по-моему, дня два назад запретили просто какие-то сексуальные сцены, уже гетеросексуальные, и не дали прокатное удостоверение, по-моему, картине «Скан».

В общем, сейчас немножко как бы это другая система цензуры. То есть фильмы могут быть сняты, но могут быть не показаны. Тогда и денег не давали на фильмы, которые не должны были снимать. Либо снимались и кладись на полку или лишались, давались им какие-то категории, которые, например, фильмы могли получить там последнюю категорию, там третью категорию. Это значит, что там было 10, по-моему, копий выходило всего, и их показывали. Это очень граничным прокатом.

Если смотреть через призму антиколониального дискурса, какую роль советский и российский кинематограф сыграл в закреплении имперского мышления?

— Очень сильно влияло. Ну, в принципе, оно, может быть, и сформировало, ну, хотя не только кино, вообще, в принципе, отношение к республикам, экзотизация — это самые, ну, один из самых первых признаков имперскости, когда ты говоришь о о какой-то экзотике, диковинке, самобытности какой-то, которая отличается от, условно привилегированной, номинальной национальности, и в кинематографии строились на этом.

Ну, ещё очень важно, что тогда была система распределения в Советском Союзе, и очень многих режиссёров отправляли из Москвы, не относящихся по национальному признаку людей, отправляли снимать кино. Там тот же Кончаловский, например, его отправили в Среднюю Азию, там Шипитько, и они там снимали свои первые фильмы. Это очень имперская позиция, когда человек из Москвы приезжает и начинает снимать фильмы о малых народах. Ну, а собственно термин «малые народы», он уже имперский, потому что он подразумевает под собой какой-то большой и малый, в общем.

Да, кино очень формировало. Сейчас не существует, в принципе, студийной системы. Сейчас почти всё централизировано. Если не брать там Якутию, почти всё кино снимается в Петербурге и в Москве. Поэтому нету никаких кинематографий республиканских. Ну, то есть чеченского кино условно нету. Есть один фильм Малики Мусаевой, которая вот у Сакурова училась. Первый фильм чеченский, который показали на международных кинофестивалях, называется «Клетка ищет птицу». Но она переехала в Германию и живёт здесь. Он снят на чеченском языке, но опять же его, кстати, снимали, по-моему, не в Чечне, а в Ингушетии, потому что там было сложно. И то же самое с другими сокоровскими учениками. Как таковой кинематографии нету. То есть это всегда столичные студии, которые приезжают и снимают на местах. Кроме якутского кино — это особый феномен.

Как думаете, есть ли у россиян запрос на локальное кино?

— Ну, опять же, пример якутского кино говорит, что есть, и там такие потрясающие кассовые успехи у фильмов, которые снимаются в Якутии, что любой американский блокбастер позавидует тому, что сколько людей смотрят якутское кино в Якутии.

Я не уверена, что эта модель может быть может быть распространена на другие регионы России, мне кажется, потому что очень, ну, очень много было потрачено сил у государства, чтобы каким-то образом уничтожить какие-то связи людей с культурой местной. Если мы будем, не знаю, Татарстан, пример или Бурятию, когда там за, не знаю, перестают учить национальному языку или запрещают заниматься какими-то народными, не знаю, промыслами и наоборот всех под копирку заставляют учить русский как первый.

Можете привести пример европейского кино, которое, на ваш взгляд, удачно работает с колониальным наследием?

— Ой, ну мой любимый мой любимый, наверное, фильм — это который выиграл вообще, в принципе, на деколониальную тему — фильм Мати Диоп, называется «Дагалмея». Это фильм о возвращении африканских сокровищ из Франции в Бенин. И он снят с позиции этих сокровищ. То есть там статуи разговаривают. Это документальный фильм. Он очень смешной, маленький и очень, мне кажется, важный. Он вообще, в принципе, про то, как каким-то объектам даётся слово, снят с позиции статуи, которых перевозят. То есть они там, например, их погружают в коробки, им заколачивают и на экране темнота. Потому что мы видим, как эти статуи куда-то двигаются, и мы за кадром слышим какой-то странный такой искажённый войс на голос закадровый статуи, которые говорят: «Куда нас везут, я не знаю». Ну и они говорят: «Наверное, домой». Ну или там их потом расколачивают, их достают, на них смотрят люди ходят, их вставляют во дворце. Мне кажется, это самое интересное высказывание на тему какой-то деколонизации.

Как проходила ваша адаптация в эмиграции и как сейчас даётся переезд из Италии в Германию?

— Ой, в Италии было сложнее. В Германии сейчас проще. Ну, первая в миграции всегда сложнее. Но она была, наверное, связана с даже не с какими-то политическими обстоятельствами, она была связана с контрастом жизни и масштаба города, потому что я тогда жила в Москве, и я выехала из большого города с инфраструктурой. Небольшой, маленький, ну, довольно технически организованный город, хороший, это север Италии, но всё равно маленький. Там было 60 000 человек, по-моему. И это было сложно, потому что мне не хватало общения. У меня был кризис, связанный с недостатком общения, ну и реализацией тоже профессиональной, потому что я работала в архиве и занималась тем, что я люблю, и переехала.

Работала немножко на разных кинофестивалях, но это были такие подработки. Это не было пятидневки с с восьми до с шести.

А в Германии сейчас проще, потому что, во-первых, здесь много людей, много друзей и много знакомых, которые переехали после двадцать второго года. И есть ощущение, честно говоря, такое столичное. И есть ощущение большого количества единомышленников вокруг. Очень много людей, которые придерживаются тех же взглядов и есть ощущение какого-то, не знаю, комьюнити.

Чем отличаюсь от людей, которые в двадцать втором году? Я не избалована комфортом, российским, который был вот в последнее время, потому что я жила в Италии. Я до сих пор у меня нету на «Госуслугах», например, я не знаю, о существовании такого сервиса, потому что я уехала до его введения. И когда люди здесь жалуются по поводу того, что здесь всё бумажное, я не знаю, что это такое. Диджитализация прошла мимо меня, поэтому мне приятнее. Я смотрю, что люди недовольны тем, что здесь всё такое аналоговое. А у меня в Италии было также всё аналоговое. И я застала в России аналоговый период, поэтому у меня нет этого жёсткого контраста. Или там, например, люди недовольны в Германии там, не знаю, какими-то сервисами, там такси или доставка. В Италии таких вообще вещей нету. Это роскошь. Поэтому у меня такой плавный переход.

Вернётесь в Россию, если ситуация там изменится?

— Я думаю, что я вряд ли вернусь в Россию. А я бы хотела бы попробовать съездить туда, когда изменится ситуация, навестить родственников, которых я не видела уже 7 лет, получается. Ну я ещё до пандемии была последний раз там, поэтому. Да, но я думаю, что я вряд ли смогу вернуться.

Чего вы боитесь?

— Ой, даже произносить не хочется. Можно не произносить. Ну я, наверное, боюсь, что война распространится на Европу. Уже дроны летают над Эстонией, над Польшей. Я боюсь, что это может превратиться. Но я надеюсь, что этого не произойдёт. Боюсь, но надеюсь, что это всё какие-то мои параноидальные. Может быть, мне нужно меньше кино смотреть про войну, переключиться на комедии, чтобы не бояться.

О чём мечтаете?

— Ой, ну чтобы поскорее закончилась война. Войны, наверное, это главное. Найти квартиру в Берлине, это это похлеще, чем война.

Найти квартиру в Берлине. Моя главная мечта сейчас.